La veste Mao, histoire d’un symbole politique et culturel

François HOURMANT, « La longue marche de la veste Mao. Révolution des apparences et apparences de la Révolution », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n°121, janvier-mars 2014, p. 113-131.

 

Portrait de Mao ZEDONG (1963) portant sa célèbre veste au col si particulier.

Étudier le vêtement iconique de Mao ZEDONG pour aborder les caractères et les mutations de la puissance chinoise, ainsi que son rapport au monde, pourrait paraître incongru. Or, François HOURMANT rappelle dès le début de son article la tendance historiographique qui pousse les historiens du politique à prendre au sérieu

x le vêtement comme objet d’étude (cf. Christine BARD, Une histoire politique du pantalon, Paris : Seuil, 2010). A la fin des années 1980, Daniel ROCHE considérait déjà la dimension politique des vêtements, « adjuvants incontournables de toutes les procédures de « mise en scène d’un pouvoir » (La Culture des apparences : une histoire du vêtement, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris : Seuil, 1989, p. 11), empruntant par là des conceptualisations des sciences sociales (de Roland BARTHES à Pierre BOURDIEU).

 

La veste Mao fait partie du « vestiaire du maoïsme », du « triptyque iconique de la Grande Révolution culturelle prolétarienne » (p. 115), au même titre que les portraits de Mao et que le Petit livre rouge (recueil de citations, pensées, slogans et autres formules idéologiques). La veste Mao – ou « col Mao » – est une traduction occidentale impropre qui annonce déjà le destin du vêtement en Europe. Le terme chinois, « costume Zhongshan », indique que cet uniforme a d’abord été popularisé par le nationaliste Sun YAT-SEN (connu sous le nom de Sun Zhongshan en Chine) après la révolution de 1911. Voulant rompre avec le régime précédent, celui-ci choisit cette tenue décontractée portée dans la province du Guangdong (sud-est de la Chine). Mao ZEDONG la reprend ensuite et la charge d’une dimension symbolique et politique : « les quatre poches de la veste figurent les quatre principes cardinaux : l’honnêteté, la justice, la propriété et l’humilité ; les cinq boutons sont les cinq branches (yuans) du gouvernement (les fonctions exécutive, législative et judiciaire ainsi que le pouvoir de contrôle et d’examen) dans la Constitution de la République populaire de Chine ; les trois boutons de manchette stylisent les trois principes du peuple formulés par Sun YAT-SEN : le nationalisme, la démocratie et le bien-être du peuple » (p. 116-117). L’uniforme ne peut donc pas se résumer à son simple col (un petit col droit fermé avec un bouton sur le devant) et mêle une tradition paysanne chinoise et des emprunts militaires occidentaux (sobriété, épure que l’on retrouve dans la Wehrmacht ou l’Armée rouge soviétique). La veste est déclinée en trois couleurs « qui renvoient à la segmentation de la société chinoise » (p. 117) : bleue pour les travailleurs et paysans, grise pour les cadres urbains, verte pour l’Armée populaire de libération et les gardes rouges.

Ce vêtement devient un outil de l’emprise totalitaire du régime communiste chinois, particulièrement pendant la Révolution culturelle à partir de 1966. Elle participe à la création d’un homme nouveau voulue par Mao. Même s’il n’est pas explicitement imposé à la population, il devient une norme qui doit conduire à une uniformisation de classe et de genre (c’est un vêtement unisexe) des Chinois. L’uniforme devient l’horizon pour une jeunesse placée aux avant-postes par le régime qui souhaite faire table rase du passé (Mao avançant : « sans destruction, pas de construction »), en témoigne le premier des seize points de la circulaire du 8 août 1966 énonçant : « Il faut détruire les vieilles idées, la vieille culture, les vieilles coutumes, les vieilles habitudes ». Les Gardes rouges se mirent alors en chasse aux « vieux habits », recherchant les individus à l’apparence « anormale » ou révolue : vêtements occidentaux (signe de l’ancienne oppression), maquillage, bijoux, et même « coiffures jugées peu orthodoxes ». Ainsi, le 21 décembre 1966, les Gardes rouges rassemblèrent ostensiblement leur butin à Pékin : deux millions de pièces de vêtements non conformes furent exposées au public.

La réalité de l’encadrement violent imposé durant la Révolution culturelle (qui fera, au moins, plusieurs centaines de milliers de morts) a un temps été niée par les voyageurs occidentaux, plus nombreux à entrer en Chine populaire dans les années 1970. La veste Mao, austère, brute et « bon marché », devient, aux yeux de nombre d’intellectuels européens, le symbole d’une « société remodelée par la pensée de Mao Zedong et par les trois qualités de l’homme nouveau chinois : humilité, austérité et égalité » (p. 121). Comme le béret du Che, la veste Mao « fait partie de la garde-robe/du dress-code de la contestation » (p. 123). Portée, entre autres, par certains étudiants européens révoltés (en mai 1968 par exemple), elle revêt une signification totalement différente, devenant une marque de provocation et de révolte, mais aussi, au même titre que Le Petit livre rouge, un signe de ralliement à la cause chinoise (dans un contexte intellectuel et estudiantin de sinophilie).

La veste et le col Mao ont été réappropriés par la mode occidentale depuis les années 1970.

La veste est ensuite réappropriée par les couturiers occidentaux et par plusieurs icônes de la mode et des arts (Brigitte BARDOT et Alain DELON entre autres). La revue Vogue consacre, dès septembre 1967, un article au phénomène. Fasciné par la Chine, Pierre CARDIN est le premier couturier français à intégrer le col Mao dans ses collections en 1968. Cette démarche n’est ici plus révolutionnaire, mais simplement esthétique. Le vêtement « se dépolitise » (p. 127) finalement dans le monde de la mode, chez Emanuel UNGARO (1975) ou encore Yves SAINT-LAURENT (1977). « La vareuse maoïste devient progressivement un classique de la haute couture » (p. 128), se démocratisant même en entrant dans les pages des catalogues de vente par correspondance (comme les 3 Suisses). François HOURMANT termine son article en soulignant l’« étrange chassé-croisé qui marque un processus […] de désinvestissement idéologique » (p. 129-130) : alors que la veste Mao a été progressivement mise au placard par les dirigeants chinois après la mort du « Grand timonier » (1976), elle reste une source d’inspiration pour les couturiers occidentaux.

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